(原创)在路上——刘德东传奇

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记得我认识刘是在2005年的春夏，是不是抱朴子或壶弘的引见，我倒忘了，但我最难忘的是他赠送了一套他获过奖的摄影光碟给我。在我的记忆里，刘得过很多奖，但就像节目主持人说的那样：他是“一个拒绝隆重、拒绝奢华”的人。

荆山老狼

说完这一切就10多年了,以前他回远安,我们总在一起,前年跟我说他结婚了,让我大吃一惊.这两年到见面少了,不知道有什么变化没有.前不久打电话约他消夜,说在桂林,都有些想念了

玛里硄

向刘德东致敬

卡卡

上周，纪录片30周年“我们在场”的后台，我碰到了刘德东。此时，他即将第四次走台，和小崔相同的对话他已说了三次。刘老师穿着衬衫，告诉我要去拿西服。


这套西服对他来说大小刚好，也很服帖。只是西服里头的那个人浑身不自在。我说刘老师，这可不是你的风格。他嘀咕了声，“他们打电话来要我一定穿得正式些。”像我们习惯站在摄像机后头的人，看到摄像机瞪着你，还是不那么自在，毕竟我们可不是《幼儿园》里的孩子。看他站在舞台上眼睛都不知往哪儿看，站立的重心从左脚换到右脚，又从右脚变成左脚。我真替刘德东捏了把汗。

田青那段一直没有彩排，到了现场直播说到田青，他变得很激动。曾经我听他说过，那次航拍本来是他上去的，后来田青极力争取，刘德东就没上飞机。所以，可能是田青救了他吧。

我一直很喜欢刘德东的这份从容淡泊。于是，他一再的"出走"成了可以被体谅的。他说自己几乎走遍了中国，但最喜欢的是东北。他的画里是很田园的生活，他说自己已经一年多没有回过湖北了，语气里有淡淡的愁。

他又开始拍小孩，幼儿园里的小孩，同时也拍他自己。他说自己小时候有一个坎没有过去，就一直没有过去。我突然发现，拍摄竟然是够拯救自己的一种方式。

张以庆一再地表示，小孩就是我们自己，我们就是那个始终落不下椅子的小孩。他的目的性很明确。

时间说再也不拍纪录片了，很有从政的意思。是啊，中国纪录片界只有这样一个时间。

刘德东还是在坚守。我觉得他坚守得很可怜，却一直没有改变。他有一个剧本，几十页，他一个字一个字写下的，就像他每天写日记一样。他很欣慰地说明年就可以拍了。我真希望这部在他心里藏着好多年的本子能变成一盒一盒的素材。我也希望他能有时间回湖北。

有一天,将回远安举办视频展播.
十年后,将回到远安,在沮河边花半年时间砌座石头房子住下来.[/COLOR]

到时候，我到你的地盘请你喝杯小酒。

抱朴子

因为小孩子要中考，又因为办公室搬迁，网络一时不方便，还因为近期要出差，刘德东传奇的写作要过几天了，请各路关注德东的朋友们等候。
致歉。

无限青春

好！很值得一看。能问一问“抱朴子”大哥在什么领域供职吗

抱朴子

就在远安拍摄所谓的音乐艺术片《嫘祖蚕娘》的那一年，德东的几个北京朋友来到了远安，他们是为德东的一部电影剧本来选外景的，那个剧本取了一个很具像又很抽像的名字——《泉》，德东给我看过最初的脚本，大意是一个很闭塞的山里有一户人家，一条狗，一个母亲和她的儿子、女儿。女儿几乎就是山的精灵。站在山的悬崖边，可以望见城市里依稀的灯火。儿子向往着外面的灯火，常常站在山崖边眺望着远方的城市。还有一眼泉水静静地流淌。有一天夜晚，儿子在梦游中从悬崖边摔了下去。领头的那个年青人叫冯雷，毕业于中央美术学院，年纪轻轻，温文而雅致。


他们来的时候正赶上《嫘祖蚕娘》的首映式。他们几个坐在电影院的后排，认真地看了音乐片的片段，无声地笑了——他们的否定也是这么地文雅！他们开来的轿车底盘太低，没有办法下乡。我跟一个局长商量着换车，局长朋友说他下午要开会，不用车的，直接开他的车去，还换什么换呢？于是我们几个躬着腰悄悄地从电影院里出来，开着三菱吉普往花林的安林山上开去。安林我被画家胡洪他们骗去过一次，那条公路简直就是对车辆与司机的一次大考验，而我又没有执照——胡洪是很放心的，他坐我这个没有执照的司机开的车跑过很多险象环生的地方。车从花林的主公路上下来，从木瓜铺进入小路之后我就没有说话了。窄窄的乡村公路坎坷不说，顺着山峰就直直地往上去，许多拐弯的地方，一把方向根本就没有办法弯过来。而车的右边就是几百米的悬崖！我在倒车的时候眼见许多的小石子像下雨样地飞下山去。胡洪和他们还在热烈地交谈着，我的后背上已经起了一层密密的汗。七弯八拐，战战惊惊，如临深渊，如覆薄冰，车终于在哮喘中登上安林的山巅，四望空阔，眼前林木繁荫，脚下落叶成堆。间或一两间黄泥小屋隐约于竹木之间，一只黄狗吠叫于前，两三老农躬耕于野，菜畦俨然，竹篱似阵，好一派世外桃源景象！同行的北京朋友兴奋得蹦跳。

有一位老妇人，手搭在额头上看我们，并引我们到她家里去喝茶。老人有严重的风湿病，走路一拐一拐的。房子外面收拾得很干净，墙上挂着成串的红辣椒，因为有了主人的带领，那条刚才还吠得很厉害的狗一会儿就摇头摆尾地跟在我们后面了。屋里也收拾得好，尽管是泥地，但是扫帚的痕迹还在，扫出泥土的本色，不见一丝浮尘。火笼屋上方挂着累卵般的红薯和黄盎盎的腊肉。老妇人泡了茶，又指着上方的腊肉留我们吃晚饭，谦逊地说只要我们不嫌她的手赃，还说我们也可以自己动手做。又说自己是有一儿一女的，但是女儿早就出嫁了，一年也难得回来一趟；儿子因为嫌这里山高水恶，好多年前就跑到山下去做了倒插门的女婿，原先一年还上来看望父母几次，后来就变成过年的时候回来一下，现在呢，过年都是打发他的儿子来形式上的走一次了！我们听着觉得凄凉，老人说得却是轻描淡写。北京的朋友们有人要掏钱给她的意思，小冯示意我。我笑着默许，但是钱真的掏出来了却遭到了老人不容商量的拒绝。他们都有留下来吃饭甚至住一晚的意思。松涛阵阵，山风鸣咽，夜来的安林应该更是波澜诡谲的。但是我却担心着来时的路。茶过三巡，我站起来示意大家趁早离开，尽管一腔的不舍，我们还是离开了。

车到了花林，胡洪奇怪地说：你这么一路都不说话？我松了一口气，说：你摸一下我的背。他摸了一手的水，把他也吓了一跳。

抱朴子

冯雷他们一行从远安走后我们就一直在等着他们的消息。感觉中德东的电影就是拍出来也是那种太过于前卫的艺术，曲高和寡。冯雷他们也说出相同的意思，但是小冯说一个人一生如果能够做成自己想做的事也就值了，市场不在他们考虑的范畴。也是从他的口中我第一次听说了“地下电影”，他说现在北京有一大批地下电影工作者，他们拍着他们自己想拍的东西，很少考虑市场的因素，还说到了地下电影的成功代表贾樟柯。后来德东从北京回来，带回许多地下电影的光碟，像《蔓延》，我一个人在家里静静地看，看到那些在北京的街头奔跑和躲避，挣扎与狂欢的年轻人，恍惚回到了北漂的岁月，眼睛几次潮潮的。地下电影看多了，再回过来看一些冠冕堂皇的电影，就看出了滑稽与可笑，失去了静观的耐心。同时也明白了这些所谓地下电影人在追求的是什么了——其实也就是德东他们所努力追求的社会的真实——和所谓的艺术的真实是有一定意义上的分裂的。他们把偶像打倒了，新的偶像还没有树起来，他们是映像艺术上迷茫的一代。电影《蔓延》的结尾，那个倒卖假光碟的青年在街头遭遇警察的抓捕，他背着一书包的光碟沿着街道一路狂奔，他把自己跑得像一匹烈马。他跑啊跑啊，警察早就没有追他了，可是他还是在跑啊跑啊，他停不下来了，他就这样亡命地跑着。没有任何配乐，画面上就他一个人在跑着——他跑什么？泪水却在那一刻不期而至。
但是我们没有等到冯雷的剧组。后来德东说：他自己还没有想好。剧本还在他身上，跟随他走遍了延安和黄河，康巴和西藏。他的剧本一直在改着。每到节日，我们会收到冯雷自编的短信祝福，“过年了，冯雷想兄弟们了，大家都好好地吧？！”短短几句话，朋友的情感都在里面，不像时下的人，把一条格式化的短信发过来发过去的，情感都麻木到让人厌烦恶心的地步了。

抱朴子

这后来的一年多时间里，德东回到了武汉，拍摄那部后来给他带来巨大声誉、把他推上新时期纪录片领军人物地位的纪录片《幼儿园》。在拍摄之前的一个夜晚，德东第一次破天荒地跟我们谈起这部还没有开拍的片子，说是要让我们看到我们自己的困境，并预言这将是一部伟大的纪录片。这一部片子他花了十四个月。十四个月，他就吃住在武汉的一个幼儿园里，头四个月他把摄像机架在幼儿园里，并没有拍摄，他只想让孩子们熟视这个机器并达到忽视摄像机的地步。他就跟一个大孩子一样，生活在他们中间，孩子们嬉戏也好，打架也好，他都一声不吭，慢慢地，孩子们把他和他的机器都忽视了。某一天，他悄悄地按下了摄像机的启动按钮。拍摄就这样开始了。在拍摄中，德东一次次在感动着，震惊着。他的机器也在感动着震惊着，没有导演，一切就那么原生态地进行。午睡时，他也假寐着，眼睛眯成一条缝，偷窥着。一个男孩子在睡眠中把一条腿压在了一个女孩儿的身上；一个男孩子悄悄地蛇样地抬起他的头看同班同学的睡觉，然后嘿然而笑；一个男孩儿把手伸向自己的小鸡鸡，又捏又揉，小鸡鸡硬得像只小米虫；又有一个小男孩欠身起来，偷偷地撩开邻床小女孩的裤子，惊讶得眼睛都大了……德东紧张得心跳都加速了。此时他的一个小动作或者一声轻轻的咳嗽都可能导致拍摄的失败。有很多次，镜头后面，他的眼睛都是湿润的。

抱朴子

纪录片的拍摄跟艺术创作实在是有太多相似的地方。在拍《幼儿园》之前，德东和编导张以庆并没有一个明确的主题。有一天他们路过幼儿园，看到一双孩子的眼睛，他们觉得可以拍摄一个幼儿的纪录片了。等真正地进入到拍摄过程，特别是拍摄到一些他们不敢想像的画面之后，他们在震惊之后开始陷入迷茫的窘境：我们到底想说什么？这就跟一个作家写作一部作品，等作品中的人物活了起来之后，作家往往会驾驭不住自己的人物。是的，这样的现象是经常发生的。作家和艺术家此时的创作变成了一种很被动的劳动。等作品完成，回头一看，己完成的作品和自己当初的设计相去甚远甚至于完全相反。刘德东曾经说，现在剪辑出来的《幼儿园》还不到拍摄素材的二十分之一，如果有必要，他完全可以根据不同的主题需要剪辑出二十个《幼儿园》来。

我在最初看《幼儿园》的时候，除了被她的画面感动和惊讶之外，对穿插于片中经过黑白处理过的那些小孩子的画面是反感的，认为极其别扭以及生硬。明显地带有作者情感的强行介入。如果去掉这些片段，片子是否变得更加流畅，蕴义是否更加丰沛呢？在后来的反复观看中，我更加坚信了我的看法。后来和德东在交流这些观点时，得到了他的认同。
在文学创作中，有一种写法叫做“零度写作”，是指在写作中作者尽可能地隐藏起来，不让读者在作品中找到哪怕一点作者的情感和面孔。文学大师福克纳在他的不朽的长篇经典小说《喧哗与*动》中，把这种零度写作演绎到了极致：他通过一个白痴来看世界！这样的例子还很多，中国作家阿来获得茅盾文学奖的长篇小说《尘埃落定》也是让一个傻瓜来叙述的。因为这个原因，他的获奖让许多人有意见。

德东说：在纪录片中，和零度写作相呼应的是那种没有任何配音与配乐“直接电影”，这也是目前纪录片界比较奉行的拍摄原则——真实地再现，不加评论，一切由读者自己来体验与感受。从这个角度来看，他的系列伤口——《船工》《幼儿园》《最后的山神》等所做的努力就是有目共睹的了。